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Cluny Zur Sakralität der Leere
am Beispiel von Sankt Peter in Köln Mehr als drei Jahre dauerten
die Sanierungsarbeiten an einer der ältesten Pfarrkirchen Kölns, die nach
einer wachsenden Einsturzgefahr nach langen Vorbereitungen in Angriff genommen
werden mussten. Nach schwierigen Bau- und Verhandlungsphasen wurde sie im
November 2000 in einem geklärten Zustand wiedereröffnet. Einst in der ersten
Ausbaustufe in Form einer kleinen Kapelle im 6. Jahrhundert auf den Ruinen der
alten römischen Themen statisch gegründet, wuchs sie von Kirche zu Kirche:
karolingisch, romanisch, gotisch, spätgotisch; der Krieg zerstörte sie bis auf
wenige Mauerreste; in der Aufbauphase der Stadt wurde sie durch den Architekten
Karl Band einfach als Fragment wieder hergestellt; architektonisch lange Jahre
durch Oswald Matthias Ungers betreut, wurde sie schließlich durch den
jungen Architekten Ulrich Wiegmann räumlich geordnet und saniert. Fast
zweitausend Jahre stehen für diesen Prozess, rhythmisiert durch die
Jahreszahlen: 60 – 520 – 810 – 1042 – 1460 – 1525 – 1942 – 1958
– 1997 – 2000. Am Ende kennzeichnen die jetzige Kölner Jesuitenkirche ein
von Bänken freigeräumter leerer Raum, das Altarbild Kreuzigung Petri
(1640) von Peter Paul Rubens, zwei erneuerte Orgeln und ein neuer Altar von
Eduardo Chillida. Welches pastorale, künstlerische und spirituelle Raumkonzept
steht dahinter? Zum Raumbegriff Dem Wortsinn nach bedeutet
Raum: Wir sind umgeben. Raum ist Umraum, der Handlungsmöglichkeiten eröffnet
und zugleich jeglichem Tun Grenzen setzt: Raumdimensionen Architektonischer Raum
– er entsteht aus dem Überformen,
dem Überstrukturieren, also dem Verändern und Weitergestalten der Materialien,
mit denen man baut. Aus Erde wird Stein, aus Stein Mauer, aus Mauer Raum. Dazu
bedient sich der Architekt konstruktiver Kenntnisse und Techniken, die wiederum
an Materialqualitäten gebunden sind. Gegenstand des Konstruierens ist der Kräfteverlauf
bzw. die Bewältigung der Kräfte – und dies möglichst auf eine zugleich ästhetische
Weise. Statisch gibt es für jede Aufgabe ein Dutzend Möglichkeiten. Unter
diesen sind viele unfruchtbar, und nur wenige tragen den Keim der Schönheit in
sich. Zur Schönheit kommen sie nicht durch Zufall, sondern nur dann, wenn ein
bewusster Wille sie dorthin lenkt. Mathematik, Geometrie, Konstruktion, Material
als Elementarstes und vieles andere mehr: Oberflächen und Texturen, Farbe, Körnigkeit
oder Glanz, Licht, dies alles schafft erst den architektonischen Raum: Für den
physiologisch orientierten Architekten ist Architektur eine Bühne, auf der sich
Prozesse abspielen, die alle Sinne treffen. Bewusstseinsraum – das ist der Raum, in dem wir
uns geistig versammeln, er ist alles, was wir mit den Sinnen erfahren: sehen, hören,
betasten, denken... es bekommt einen Ort im Bewusstsein und wird gleichsam in
einen leeren Vorstellungsraum einsortiert. Platon nennt ihn die Leere (chora).
Sie ist eine Fiktion, ein Modell, eine Abstraktion. Immer schon ist im Alltag
unserer innerer Vorstellungsraum mit irgendetwas gefüllt. Er ist der Horizont
des Bewusstseins, der momentanen Eindrücken, Gedanken, Ahnungen und
Erinnerungen Raum gibt. Der Vorstellungsraum – ist ein Wissensraum,
mythologisch, religiös, historisch; er stellt kein empirisches Sein vor,
sondern eine imaginäre Wirklichkeit. Die Ereignisse, Götter, Dämonen, Taten
… existieren nur im Vorstellungsraum, dort aber in besonderer Weise, denn die
Fantasien des Mythos bilden Vorstellungen, die Mehrfachbedeutungen haben und die
zugleich gesellschaftlich tragend werden. Die mythische Vorstellung besitzt
einen zweiten nicht-abbildhaften Sinn. Der Mythos schiebt sich wie eine Brille
vor die empirische Welt, um existentiale Relevanzen an ihr sichtbar zu machen.
In diesem Sinn ist der Kirchenraum eine Art gebauter Mythos, gebauter Glaube. Der künstlerische Raum
– In seinem Text Die Kunst
und der Raum unterscheidet Martin Heidegger einen naturwissenschaftlichen
Raum von einem Künstlerischen, einen geometrischen Raum von einem
anthropologischen. Letzterer sei das, was der Mensch brauche, um sich
einzunisten, um einzuwohnen, sich selbst zu finden und zu entwerfen. Der Raum in seiner freien
Weite – gegnet, sagt Heidegger, d.h.: der Mensch muss ihn kreativ bestimmen.
Dieser Entwurf ist seine Freiheit. Hier ordnet er seine Erfahrungen, und hier
kann er am Ende selbst-entfaltend wohnen. Der künstlerische Raum ist daher zunächst
ein Ort, an dem sich die Dinge einfinden; es ist Volumina, Gegenstände, wie sie
einen Raum abstecken. Zwischen ihnen und in ihnen ist die Leere. Diese formale
Raumbestimmung wird inhaltlich geklärt durch das Handeln des Menschen, nämlich
das Räumen. Dies bedeutet nach dem Text von Heidegger das Einrichten einer
Gegend, das diese erfahrbar macht. Solches Einrichten hat ein Freiräumen zur
Voraussetzung; nur so kann es zum Einräumen kommen. Der sakrale Raum des Denkens ist der heilige Ort, von ihm
lässt sich vielleicht am einfachsten sagen, dass er anders ist. Josef Pieper
definiert konsequent sakral als etwas, das dem durchschnittlichen Gebrauch ausdrücklich
entrückt ist. Der Mensch bedürfe um eines wahrhaft menschlichen Lebens willen
dieser Chance, aus dem akustischen und optischen Getöse... hinaustreten zu können,
in einen Raum, in welchem Schweigen herrscht und also wirkliches Hören möglich
wird. Anders definiert es Thomas von Aquin. Hier heißt sacrum etwas, das
auf den kultischen Gottesdienst bezogen ist, also weil sie geweiht ist und weil
dort gefeiert wird. Nikolaus von Kues versteht
den Kirchenraum als Wohnung, dessen Umwelt als das Draußen; der sakrale Raum
entrücke in die himmlische Wohnung, sagt er. Vom Draussen ist die Wohnung durch
die Umfriedung geschieden. Auf diese Weise kommt die Bedeutung der Umfriedung für
das Wohnen in der Kirche in den Blick. In diese Richtung denkt auch
Hegel in seinen Vorlesungen über die Ästhetik, wenn auch er die
mittelalterlich-gotische Kirche als Wohnung versteht. Bei ihr komme es hauptsächlich
auf die Umfriedung an, wodurch ein Innenraum gegen das Draußen abgeschlossen
wird. Als Hauptform liegt hier das ganz geschlossene Haus zu grunde. Wie nämlich
der christliche Geist sich in die Innerlichkeit zusammenzieht, so wird das Gebäude
der in sich allseitig begrenzte Ort für die Versammlung der christlichen
Gemeinde und deren innere Sammlung. Es ist die Sammlung des Gemüths in sich,
welche sich räumlich abschließt. Hegel spürt, dass sich in dieser
Abgeschlossenheit etwas Erhabenes, Feierliches, Schauerliches regt, das im
Begriff ist, Grenzen zu sprengen und ins Ungemessene hinauszuführen. An solche Überlegungen
schließt sich der Kieler Phänomenologe Hermann Schmitz an. In seinem Verständnis
handelt es sich um die abgründigen Erregungen, mit denen sich das Wohnen in der
Kirche auseinandersetzt, um sie durch Kultur der Gefühle so zu dämpfen und zu
züchten, dass sie innerhalb der Umfriedung hinlänglich vertraut und verfügbar
werden. Es ist eine Kultur, die dem Ungeheuren Konzentration und Faßbarkeit
abzugewinnen trachtet (Schmitz). In solcher Sicht spricht Schmitz dann von
Atmosphären, die er als unbestimmt in die Weite gegossene Gefühle versteht,
welche als ergreifende Mächte erfahren werden. Generell gesehen wird der
sakrale Raum seit gut 200 Jahren zunehmend als eine ästhetische Kategorie
begriffen. Die Teilnahme daran wurde als das Erleben einer Raumatmosphäre
angesehen. Bis heute versucht man, Stimmungswerte, die mit spezifischen
Erinnerungen verbunden sind, als sakral einzusetzen. Aber diese Ineinsetzung ist
problematisch; Raumatmosphäre kann lediglich eine Unterstützung für das
leisten, was vom Glaubenssvollzug der feiernden Gemeinschaft her sakral
verstanden wird. Der sakrale Raum der Kunst im Beispiel: die
gefüllte Leere im Sinne Eduardo Chillidas Im künstlerischen Schaffen
des baskischen Künstler Eduardo Chillida schlägt sich das Ringen eines
Bildhauers um ein modernes Verständnis von Raum nieder. Zu keinem Thema hat
sich dieser Künstler zudem verbal so häufig und so differenziert geäußert.
Unter diesem Stichwort läßt sich die tiefe Intention seiner Kunst
zusammenfassen. Eduardo Chillida versteht
seine Kunst als ein solches Erschaffen von Räumen. Mein ganzes Werk ist eine
Entdeckungsreise im Raum, sagt er einmal.1 Seine Imagination ist das
Ziel seines Suchens. In permanenten Bewegungen erstellt er ihn immer wieder neu,
lädt ihn auf mit allen möglichen Ahnungen und Empfindungen, erfreut sich
seiner Fähigkeit, ihn gedanklich zu fixieren und
dann handwerklich zu erschaffen. Während er ihn anfangs als den Binnenraum
einer Skulptur konstruiert, entzieht er ihn mehr und mehr einer realen Erfahrung
und postuliert ihn als inneren Raum, als eine geistige Entsprechung der
Sinneseindrücke, welche die Skulptur im Betrachter auslöst und der er – einfühlend
– einwohnen kann. Dieser innere Raum ist ihm zugleich auch der leere Raum.
Alles bildhauerische Tun kreist um jene offene Mitte, die wie ein geistiges
Zentrum agiert und nicht nur die optischen Kräfte im Betrachter aktiviert. In
ihn hinein spiegelt sich paradoxerweise die Unendlichkeit des Umraums und die
Freiheit allen Ein-Räumens. Das gilt für alle Sparten des künstlerischen Tuns
Chillidas gleichermaßen. Die frühesten Aufbrüche in
die Gestaltung von Räumen beginnen am menschlichen Körper, am Torso zuerst.
Dann folgt in fast lebenslanger Beschäftigung die Auseinandersetzung mit der
Hand. An seinen frühen Torsi löst sich der Körper in geometrisch verstehbare
Flächen auf – und legt dabei die ersten Zwischenräume frei: am Spielbein, im
Schritt; an den Lenden, im Geschlecht. Es sind offene Räume, die sich ebenso
mit Anmut wie mit Freude am Konstruieren und Erschaffen füllen. Schier unerschöpflich
ist hier der Formenreichtum. Das Plastische fasst sich bei Chillida zentral in
den Augenblicken einer Bewegung und ist zugleich mit aller Menschlichkeit und
mit den tiefen Dimensionen des Existentiellen gefüllt. Es sind die Hände, die
sprechen und die den Raum ebenso abstecken wie definieren. Sie prägen ihn vor,
und zwar durch ihre Grundhaltungen wie Spreizen und Schließen, Ballen und
Falten, Artikulieren und Gestikulieren, Andeuten und Zeigen. Und doch ist es nie
der gestische Ausdruck, der Chillidas Händen ihren Reiz verleiht, es ist der
Formenreichtum, welcher sich inmitten dieser Bewegungen entfaltet: der
Handballen als Basis, die Finger als feingliedrige Säulen, die Nägel und die
Kuppen als gestaltender Abschluss. Mehr noch: Es sind die Linien zwischen und
inmitten von alledem. Sie fügen sich in Parallelen und bewegen sich in Wellen;
baumartig wachsen sie in den Raum, bilden Vierecke und Rundformen, Winkel und
Ecken – und überkreuzen sich dabei. Längst operieren dabei die Formen und
Linien nicht mehr nur geometrisch, sondern stehen für symbolisch verstandene
Sinn-Räume: für Anspannen und Vibrieren, Ahnen und Bannen, Umfassen und
Loslassen, Fixieren und Begreifen. Gleichzeitig werden die realen Räume imaginär
gebildet und ins Handinnere verlegt. So thematisiert sich in der
Hand früh das eigentliche Thema von Chillidas Kunst: die Innenräume, die nicht
mehr sichtbar sind und gleichwohl von außen über die Einfühlung und die
mobilisierte Imaginationskraft des Betrachters erahnbar, ja rekonstruierbar sind.
Der Raum liegt für diesen Künstler scheinbar in der Hand, in des Wortes
dreifacher Bedeutung: in seinen messbaren Dimensionen, in seiner logischen Begründung
und in seiner kreativen Erzeugung. »Bei meinen Werken, schrieb
Chillida 1970, gibt es ein gemeinsames Problem, das des inneren Raumes, Ergebnis
und gleichzeitig Ursprung der äußeren Positivvolumina. Um diese inneren Räume
zu definieren, muss man sie umhüllen, wobei man sie eben deswegen für den außenstehenden
Betrachter unzugänglich macht. Die Innenräume waren seit jeher das Problem und
die Sorge der Architekten …; ich meinerseits bin bestrebt, die
dreidimensionale Leere durch die dreidimensionale Masse zu definieren, indem ich
versuche, eine Wechselbeziehung und einen Dialog zwischen den beiden
herzustellen …« Die Raumerfahrung, wie
Chillida sie in seinem Werk zu gestalten sucht, ist zwischen zwei
Unendlichkeiten eingespannt, der inneren und der äußeren, der subjektiven und
der objektiven, der konkreten und der abstrakten. Daher kommunizieren seine
Werke nicht nur mit ihren immanenten Raum-Extremen – dem Inneren und dem Äußeren
– sondern immer auch mit ihren Entsprechungen im Bewusstsein des Künstlers
wie des Betrachters. Dieses siedelt sich zwischen den Polen an und erwirbt sich
eine Position inmitten von beiden. Es dimensioniert sich in beide Richtungen und
gewinnt gerade dadurch seinen Ort in Raum und Zeit, d.h. er inkarniert sich in
die Geschichte und erwirbt i.S. Heideggers seine Kraft zum Einräumen. Hier
gewinnt der Begriff des inneren Raums bei Chillida eine eigentliche Kontur. Es
ist der Binnenraum des Denkens, das tätige Bewusstsein, das Zentrum allen
Handelns. Man kann dafür einen Kreis setzen, ein Quadrat, eine Ellipse, eine
Spirale oder aber eben auch ein Kreuz. In ihm als einer Form lassen sich
wichtige Funktionen symbolisieren: Überlagerung, Konzentration, Dimensionierung:
Orientierung, Perspektive, Ordnung; Aktivität, Passivität, Vermittlung ... In
seinem Horizont erwirkt sich der Mensch seine subjektive wie objektive,
geschichtsmächtige Freiheit. In diesen geistigen und geistlichen Räumen vermag
er – im Sinne eines Johannes vom Kreuz und im Licht einer Gnade – alle
Schwerkraft zu überwinden, alle Grenzen zu übersteigen und allen Tod in seiner
Vernichtung zu brechen. Chillida: »Der Raum? ...
Ich könnte ihn mit dem Atem vergleichen, der die Form anschwellen und sich
wieder zusammenziehen lässt, der in ihr den Raum der Vision öffnet – unzugänglich
und verborgen vor der Außenwelt. ... Dieser Raum muss ebenso erfühlt werden können
wie die Form, in der er sich manifestiert. Er hat expressive Eigenschaften. Er
versetzt die Materie, die ihn umgreift, in Bewegung, bestimmt ihre Proportionen,
skandiert und ordnet ihre Rhythmen. Er muss seine Entsprechungen, sein Echo in
uns finden, er muss eine Art geistige Dimension besitzen.«2 Eine Dimension dieses
inneren Raumes ist die Frage. Kein anderer Künstler hat dies so eindrücklich
bei uns eingeschrieben wie der Amerikaner James Lee Byars. Die Frage als Frage;
sie allein kann die Leere des inneren Raumes im Sinne von Eduardo Chillida füllen;
sie allein kann jegliche Leere füllen. Und ihre Kraft kann die Leere in die
breite Sinnlosigkeit unserer sog. sakralen Räume füllen, ohne sie in
irgendwelche Antworten aufzuheben. Die Frage ist sich selbstgenügend. Darum fügt
Byars jeder Aussage ein Fragezeichen hinzu, um sie so mit dauerhaften Leben zu
erfüllen und sie zugleich der Religion zu entgeben und sich in den Bereich von
Kunst und Poesie zu rücken. Oder ist die Frage als Frage vielleicht doch die
erhabenste Form der Mystik und des Glaubens? An einem Fest wie Pfingsten
vielleicht der Geist, die Freiheit, die parrhesia – (Unerschrockenheit,
Freimut, Zuversicht, Offenheit, Freiheit ...) – als Frage? Anmerkungen 1 Zit.
in Peter Frey, »Eduardo Chillida, der nichteuklidische Bildhauer«. In: Katalog
Chillida. Sculptures de terre, Zürich 1985, S. 9–16, 2
Ebd. S. 13f. P. Friedhelm Mennekes SJ Prof. Dr. Friedhelm
Mennekes SJ, Jg. 1940, Prof. für praktische Theologie, Homiletik, Religions-
und Kunstsoziologie an der Phil.-Theol. Hochschule Sankt Georgen in Frankfurt/Main
und Pfarrer in St. Peter in Köln. Zahlreiche Veröffentlichungen und
Ausstellungen zum Thema Kirche und Kunst. Weitere Informationen: www.kunst-station.de
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canandanann 26-05-2007
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